Adorno som kritiker: Fejringen af musiks destruktive kraft

Theodor Adorno ved sit skrivebord

Af Elizabeth Whitcombe

Frankfurterskolen var en gruppe af altovervejende jødiske intellektuelle, som var tilknyttet Instituttet for Social Forskning. Instituttet opstod under Weimarrepublikken i Tyskland, og det blev en kulturel bastion for venstrefløjen. Ved nationalsocialismens magtovertagelse blev Frankfurterskolen lukket af regeringen, og mange af dens medlemmer udvandrede til Amerika. Frankfurterskolen er ansvarlig for skabelsen af begrebet “politisk korrekthed”, der løbende har opløst Vestens traditionelle kultur og værdier. 

Theodor Adorno var Frankfurterskolens musikkritiker og forfatter til Den autoritære personlighed, der vel nok er det mest kendte af Frankfurterskolens værker. Han så på musik som en lydtekniker. Men det vigtigste er, at Adorno brugte musik som et psykologisk revolutionært redskab.

Adorno forstod , hvilke kvaliteter, der gør musik intellektuelt udfordrende,  og hvilke kvaliteter, der gør musik ”populær” eller ikke-intellektuelt. Han hævede, at intellektuel musik var bedst egnet til at frembringe revolution. Hvorfor det? Fordi han troede, at revolutionen ville begynde blandt samfundets elite og derefter arbejde sig ned til masserne – den ville blive en top-down begivenhed. Som en konsekvens heraf mente han, at det var vigtigt, at eliten inden for klassisk musik vendte ryggen til Vestens traditionelle højkultur. Som det fremgår af nedenstående, så tog han fejl, for tiden skulle vise, at populær musik rent faktisk havde et større revolutionært potentiale.

Theodor Adorno

Adornos synspunkter blev formet af hans egen  samtid. I 1920erne og 1930erne omfavnede den intellektuelle elite dens evne til at omforme samfundet. Edward Bernays, som var nevø til Sigmund Freud, skrev sit berømte forsvar af offentlig manipulation Propaganda i 1928. To år før anvendte Charles Diserens den samme filosofi på musik:

”Vort formål er således at studere musikkens indflydelse på organismen. Vi nærmer os musikken ud fra et praktisk snarere  end et æstetisk synspunkt, vi opfatter den mere som en nødvendighed, som et muligt middel til genopdragelse og universel menneskelig rekonstruktion, mere end blot et middel til uproduktiv nydelse eller et objekt, der skal gøres til genstand for nogle få lærdes kritik.” (The Influence of Music on Behavior, Diserens 1926.)

Adorno delte uden tvivl Diserens og Bernays indsigt. Han følte, at samfundet skulle genskabes, og musik var et glimrende middel at gøre det med.

Adornos standard for at bedømme musik med var dens revolutionære potentiale. Igennem 1920erne aspirerede Frankfurterskolen til at blive den intellektuelle fortrop for Marxismen i Tyskland. Ifølge deres teori skulle den første verdenskrig have banet vejen for en europæisk socialistisk revolution; men dette skete ikke. Den tyske middelklasse afviste kollektivt international socialisme efter første verdenskrig. Dette var en intellektuel smutter for Adorno og dennes kollegaer.

Teoretikerne fra Frankfurterskolen bebrejdede den Vestlige kultur for at have hjernevasket folk mod teoretikernes form for socialisme. Vestlig kultur måtte væk. Kritisk teori blev Frankfurterskolens teoretikernes bidrag til krigen mod Vestens middelklasse, og Adorno blev dens bannerfører.

Adornos strategi var at rive en side ud af Platons Staten: Innovationer inden for musik forvarsler innovationer i kultur. Han ville finde en type af musik, der ville forstyrre den borgerlige livsstil og omforme Vesten i sit eget billede. (Se “Why is the New Art so Difficult to Understand?“)

Hvilke komponister fandt Adorno revolutionære nok? De afdøde –  Beethoven, Mahler og Schoenberg. På den anden side var Wagner både elsket og hadet.

Adorno kunne godt  lide Beethoven fordi dennes senere værker brød musikalske normer – de undgik ”harmoniske synteser” og havde en destruktiv vold, som tidligere værker manglede (“Late Style in Beethoven,” 1937). Imidlertid blev værker som Missa Solemnis — et værk med korsang, der fejre Kristus – ”neutraliseret” ved at være socialt acceptabelt (“Alienated Masterpiece: The Missa Solemnis,” 1959). Denne negative holdning til et kristent religiøst værk er uden tvivl en afspejling af Frankfurterskolens fjendtlighed mod kristendommen, som de betragtede som en konserverende samlende kraft i samfundet.

Ifølge Adorno tilbød Beethovens senere værker, der var komponeret mens han var døv, betagende glimt af de revolutionære ændringer, der måtte komme. For at få en bedre forståelse af, hvad der var anderledes ved denne musik, lad os se på en anden kritiker.

What is Art? giver Leo Tolstoy en sønderlemmende kritik af Beethovens senere værker. Ifølge Tolstoy er Beethovens senere værker fremmedgørende, og de taler ikke længere til almindelige mennesker. De er ”totalt konstruerede, ufærdige og derfor ofte meningsløse, musikalsk uforståelige værker.”

Tolstoy hævder, at Beethovens senere musik manifesterer den manglende forbindelse mellem overklassen og de folk, som arbejder på landet. (Husk på at Tolstoy var russer.) Efter Tolstoys opfattelse var Beethovens senere værker amoralsk kunst, fordi de mennesker, som i sidste ende betalte for dem (arbejderklassen), ikke kunne nyde dem. Ved at kultivere en smag for den senere Beethoven afskar aristokratiet sig fra almindelige mennesker. En sådan kunst flår samfundets stof i stykker. For Tolstoy opretholder god kunst kristne værdier, og den kan også tale til de mennesker, som bringer ofre for den. Den samler på en forædlende måde samfundet.

For Frankfurterskolen lugtede opfattelsen af samfundet som et organisk, harmonisk hele med samarbejde mellem de sociale klasser af nationalsocialisme, og dermed af al højdepunktet af menneskelig ondskab. Det er derfor ikke overraskende, at Adorno beundrede Beethovens senere værker.

Gustav Mahler var det næste led i Adornos revolutionære kæde. Som en af Adornos jødiske artsfæller var han berømt for at bruge lyden af piske og hamre i sine værker. I Mahlers kompositioner siger Adorno ”bliver musikkens underverden mobiliseret mod den stjerneklare himmels forsvindende verden, for at sidstnævnte kan blive bevæget og blive til en kropslig tilstedeværelse blandt menneskeheden. (”Mahler Today, 1930). Den “stjerneklare himmel” repræsenterer det ”forstokkede” musikestablishment i Wien, som Adorno mente skulle bringes tilbage på jorden i den revolutionære sags tjeneste.

“Mahlers ecclesia militans er en frelsens hær, men bedre end den rigtige – ikke moderat på nogen småborgerlig måde, ikke retrospektivt paralyserende, men klar og villig til at tilkalde de undertrykte til en rigtig kamp om de ting, som de er blevet bestjålet for, og som de alene stadig er i stand til at opnå.” (”Mahler Today”, 1930)

For Adorno “er desertøren helten” i Mahlers symfonier. (”Marginalia on Mahler, 1936).

Adorno påstod, at den borgerlige musikverden undertrykkede Mahlers værker, fordi Mahler afskyede ”moderat fredfyldthed.” Med Adornos ord ” så ligger den ægte betydning, der kan opdages i dag, af Mahler i netop den vold med hvilken han brød ud af det samme musikalske rum, som i dag ønsker at glemme ham” (”Mahler Today”, 1930).

Adorno sammenligner Mahlers og Schoenbergs værker – begge blev de afvist af de herskende konservative kræfter i deres samtid: “Hele formularer er almindelige i kampen mod Schoenberg og Mahler – Den jødiske intellektuelle, hvis rodløse intellekt ødelægger den ellers så velgørende natur; fordærveren af ærværdige traditionelle musikalske goder.” Når alt kommer til alt, fortolker Adorno Mahler som stræbte han efter ”afslutningen på den orden, der frembragte sonaten” – afslutningen på traditionel europæisk højkultur.

Selvfølgeligt er dette en anti-jødisk stereotyp, der var almindelige i Europa i det 19. århundrede; hvad enten de var konverteret til kristendommen eller ej, blev jødiske intellektuelle opfattet som undergravere af europæisk kultur, ødelæggere af samfundets sociale sammenhængskraft og som personer, der forhånede og tilsmudsede de sociale konventioner. (Se kapitel 2 af professor Kevin MacDonalds Separation and Its Discontents, s. 51 ff). Aderno er selv jødisk intellektuel (skønt langt fra fjernet fra sine rødder) og sympatiserer naturligvis med denne holdning. Ja, rent faktisk betragtes Frankfurterskolen generelt som en del af denne anti-vestlige tradition – hvilket præcist var grunden til at Frankfurterskolen blev smidt ud af det nationalsocialistiske Tyskland.

Adornos opfattelse af Richard Wagner er stærkt påvirket af den kendsgerning, at Wagner blev idealiseret i Tyskland under nationalsocialismen. For Adorno er Wagner den vordende revolutionære komponist, som forsøgte men mislykkedes. I et forsøg på at bryde ud af den tematiske melodi ender ham simpelthen med at gentage fragmenter.

Richard Wagner

Men hvad der virkeligt generede Adorno ved Wagner var forbindelsen til nationalsocialismen. Selvom Wagner var død længe før Hitler dukkede frem på verdensscenen, mente Adorno, at man ikke kunne have Wagner uden også at have nationalsocialisme. I ethvert publikum, som klapper af et af Wagners værker, lurer der ”den gamle virulente ondskab” som Adorno kalder for ”demagogi” (”Wagner’s Relevance for Today”, 1963).

Adorno mente, at Wagners værker er ”proselytistiske” og ”kollektivt narcissistiske” – helt klart ment i en nedsættende forstand. Adornos klage over den ”kollektivt narcissistiske” kvalitet ved Wagners musik er reelt en klage over, at Wagners musik appellerer til dybe følelser af gruppesamhørighed. Ligesom de germanske myter, som hans musik ofte var baseret på, vækker Wagners musik den etniske kollektivismes og den etniske stoltheds dybeste lidenskaber. Efter Adornos opfattelse er sådanne følelser ikke andet end kollektiv narcissisme, ikke mindst fordi en stærk følelse af tysk etnisk stolthed har tendens til at opfatte jøder som fremmede – som ”den anden”.

Det er ikke overraskende, at Wagner var den langt mest populære komponist i den nationalsocialistiske periode. Det er heller ikke overraskende, at Adorno, en etnisk selvbevidst jødisk intellektuel, ville finde en sådan musik afskyelig. Man kunne overveje, om han ville have betragtet den israelske nationalsang som et udtryk for kollektiv narcissisme.

Adorno kunne aldrig rigtig forene sig med Wagners storhed. Han fandt Wagners musik erotisk fri, så han mente, at der måtte være noget ”højreorienteret småborgerligt” ved at vende sig mod komponisten. I psykoanalysens tidsalder ønskede ingen jødisk intellektuel at fremstå anti-erotisk. Adornos løsning var at hævde, at Wagners største værker var dem, som offentligheden ikke kunne lide (”Wagner’s Relevance for Today”, 1963). Dette var et klart forsøg på at puste med mel i munden: Hvis offentligheden var dybt berørt af Wagner, så var det et tegn på, at Wagner appellerede til følelser af etnisk samhørighed. De eneste sikre blandt Wagners værker var dem, der ikke vakte disse følelser.

Når alt kommer til alt hører Adorno til blandt dem, som ikke kan lide Wagner, fordi Wagners musik understøtter status quo. Og hvor Wagners musik fremmer etnisk nationalisme må de herskende kræfter selvfølgeligt gribe ind.

Arnold Schoenberg, hvis “intellektualisme er legendarisk”, var Adornos ideelle revolutionære komponist (”Toward and Understanding of Schoenberg” 1955/1967). Adorno rangerer Schoenberg på linje med Shakespeare og Michelangelo: Han er en gud inden for kunstverdenen. Schoenberg havde en stærk jødisk identitet og var Zionist (Klara Moricz; Jewish Identities: Nationalism, Racism and Utopianism in Twentieth Century Music).

Schoenberg skrev atonal musik, hvilket betød, at den var designet til at trodse traditionelle musikalske former og hermeneutiske forventninger. Det kræver en musikalsk trænet person for at værdsætte præcist, hvor veldesignet uharmonien er, men selv for musikanter er det hårdt arbejde at lytte til Schoenberg. Schoenbergs musik er en kuriositet for komponister, meget som et usædvanligt afdødt organ i formaldehyd er en kuriositet for professorer i medicin. Et resultat af dette var, at Schoenbergs musik aldrig blev populær, hvilket Adorno var bitter over.

Musik, der imødekommer vores ørers forventninger har tendens til at være behagelig. Adorno anerkendte, at smuk musik har en fredfyldt effekt, hvilket stod i modsætning til hans politiske mål – i hvert faldt de mål,  han havde i førkrigstidens Tyskland. Det er derfor, at Adorno havde gode ting at sige om Schoenberg.

Det fællestræk, som disse fire komponister delte, var, at de skrev musik, der i varierende grader, udfordrede lytterens forventninger.Varierende grader er i denne sammenhæng den afgørende distinktion. 

Noget af den smukkeste musik er den, som pirrer vores forventninger. Professior David Huron fra Ohio State University skrev i 2006 en fænomenal bog med titlen Sweet Anticipation: Music and the Psychology of ExpectationHuron kommer med en forklaring på, hvorfor disharmoni, der går over i harmoni, er smukt og giver os en behagelig følelse.

Men når uforudsigelighed strækkes for langt, bliver musikken uharmonisk og grim. Den efterlader lytteren med en følelse af utilfredshed og forvirring. Adorno mente, at disse følelser var nødvendige for at få folk til at tænke revolutionært, og naturligvis også for at få dem til at tilslutte sig revolutionen.

Adorno anvendte også sin revolutionære afsky for forudsigelighed på teknologi. Han kunne ikke lide radio og visse optageteknikker, fordi han mente, at de fik musikken til at lyder jævnere – mere som pop eller jazz (“The Radio Symphony“, 1941). Adorno hadede orkesterjazz fordi, at han følte, at den ikke var tilstrækkelig destruktiv til vestlig kultur: Den tilfredsstillede erotiske drifter på en socialt acceptabel måde. Ægte revolutionær musik ville ikke spilde energi som jazz gjorde.

Schoenberg — med sin ubehagelige og uappellerende musik – skulle oplyse vores vej til fremtiden. Det gjorde han ikke. Adorno havde sammenblandet intellektualisme med Frankfurterskolens politik – de to gik ikke hånd i hånd. For at nå masserne var det, Frankfurterskolen havde brug for ikke intellektualisme, men reklamekraft. Adornos indledende fejlbedømmelse af effektiv revolutionær musik ville blive en lærestreg for andre propagandister.

Bortset fra nogle for få æstetikere (som Schoenbergs lille skare af hengivne tilhængere) virker effektiv revolutionær musik inden for rammerne af vores forventninger til skønhed – ikke imod dem. Effektive revolutionære melodier skal være lette at følge med i og have stærke slag – ligesom det meste af den populære musik. I sit essay “On Popular Music” afslører Adorno den åbne hemmelighed om, hvad der skaber et “hit”: Standardisering. Hvad han beskriver, er toner, der appellerer til vores mest basale musikalske forventninger og fortolkninger, mens de vildfarer sig på simpelhedens side.

Musikken er meget forudsigelig og opfordrer til, at man lytter helt hjernedødt: ” Hitsangenes former er så stramt standardiserede, helt ned til antallet af mål og præcis tidslængde, at ingen specifik form optræder i noget enkelt stykke” (”On the Fetish-Character in Music,” 1938). Adorno brugte denne sætning til at beskrive orkesterjazz, men han kunne ligeså godt have brugt den til at beskrive popmusik i dag: The Beatles, The Spice Girls, The Jackson Five — listen er lang.

Adorno forstod, hvordan man skabte effektiv reklamemusik eller “populær musik”. Han forstod det sikkert bedre end nogen anden i sin samtid. Men Adornos smag var elitær. Han ville være pinligt  berørt og skamme sig over at skabe musik, som han følte var ligeså hjernedød som orkesterjazz. Adorno ville indånde de ”ultra-dannede” musikskaberes ophøjede luft.

Adorno brød sig ikke om popmusiks simpelhed; han ville tro på, at hans revolution på en eller anden måde var mere intellektuel end det. Tanken om at Frankfurterskolens ideer ville blive promoveret af popsange – i en musikalsk forstand svarende til en pige i en bikini i en øl- eller sportsvognsreklame – ville være afskyelig for ham.

Afskyeligt eller ej, så virker reklame. Komponister som Beethoven og Wagner forstod, hvordan man legede med vores musikalske forventninger og på samme tid at skabe noget meningsfyldt. De var sande mesterkomponister. Mahlers chokværdi eller Schoenbergs konstruerede intellektualisme blegner i sammenligning – hvilket også afspejles af Beethovens og Wagners udbredte popularitet i dag.

Adorno kom aldrig over sin afsky for populær musik. Han troede altid på, at revolutionært indstillede mennesker på en eller anden måde ville overvinde deres evolutionært bestemte musikpræferencer. Men naturen vinder altid i sidste ende.

Og hvis Adorno ville have haft en succesfuld Frankfurtskole revolution, så burde han have arbejdet med de værktøjer, som naturen stillede til rådighed.
 

Om forfatteren

Elizabeth Whitcombe (email ) er uddannet i økonomi fra MIT med speciale i international økonomi. Hun er finansanalytiker og freelance skribent. Hun bor i New York.

Kilde

Denne tekst er oversat fra den engelske original Adorno as Critic: Celebrating the Socially Destructive Force of Music, der blev publiceretden 28. august 2009 i The Occidental Observer.

Dette indlæg blev udgivet i Historie og tagget , , , , , , , . Bogmærk permalinket.

Skriv et svar

Udfyld dine oplysninger nedenfor eller klik på et ikon for at logge ind:

WordPress.com Logo

Du kommenterer med din WordPress.com konto. Log Out /  Skift )

Google photo

Du kommenterer med din Google konto. Log Out /  Skift )

Twitter picture

Du kommenterer med din Twitter konto. Log Out /  Skift )

Facebook photo

Du kommenterer med din Facebook konto. Log Out /  Skift )

Connecting to %s